Texts
Extrait de mémoire de Master "Cru-ôté du corps"
Toute la mise en œuvre de l’érotisme a pour fin d’atteindre l’être au plus intime, au point où le cœur manque.[1]
-Georges Bataille
Le chiffre le plus secret de mon être se loge dans le catalogue impartageable de mes excitations et de mes dégoûts.[2]
-Philippe Forest
DEVOILER (OUVRIR).
Après ces deux années de longue réflexion et d’intense recherche – sur mon travail artistique en général, et sur le « Daily Bread: Raw Meat » en particulier – je ressens de façon certaine que la notion du « dévoilement » des corps, de leur « ouverture », est la raison d’être d’une grande partie de mon travail d’artiste peintre. Ces notions dans leur finalité semblent mener de façon univoque vers « l’intime ». La grande difficulté que j’éprouve à mettre des mots sur mon rapport à « l’intime » est l’une des raisons pour laquelle il est en grande partie la raison d’être de ma peinture (comme c’est logique !). Néanmoins, sa pertinence se trouve ici, au début de cette partie de mon mémoire dans laquelle je vais traiter « le dévoilement », « l’ouverture », et par conséquent « l’intime », de façon analytique et théorique en rapport avec mon travail du « Raw Meat » parmi d’autres…
Mon rapport le plus pur à mon intime se trouve au sein de l’acte créatif et uniquement par son biais. C’est un fait, un vécu, une évidence rendue (en partie le fruit de la recherche menée ici autour de la grande question du « pourquoi »…). Grâce à la peinture, un lieu de non-autocensure a été créé (par besoin, par conviction, par désir…) et c’est dans ce lieu unique de ma vie où naisse de ma main une imagerie qui m’éveille, qui me permet de découvrir, qui me trouble… Ce trouble m’a toujours été (m’est toujours) révélateur. Il me démontre, me révèle (me rend sensible), qu’une limite a été brisé, qu’un dévoilement a (eu) lieu. J’ai envie de m’approprier comme métaphore « la chrysalide brisante » de Georges Bataille lorsqu’il explique – pour des fins maintes fois plus compliquées et anthropologiques, tandis que les miennes y sont personnelles – sur « L’expérience intérieur de l’homme [qui] est donnée dans l’instant où, brisant la chrysalide, il a conscience de se déchirer lui-même ».[3] Mon déchireur est ce moment donné de ma prise de conscience devant ce qui s’est matérialisé sur le support, lorsque mes images me se révèlent (le figuratif se liant, se chevauchant, se répondant avec le conceptuel). Le (mon) processus est déchirant parce qu’il ne cherche jamais à imposer mais plutôt à être l’incarnation de ma volonté obstinée de découvrir à travers le processus-même. Dans ce sens, je peux me réapproprier la phrase de Georges Bataille ci-dessus, en la détournant : « Toute la mise en œuvre de mon art a pour but d’atteindre mon être au plus intime. »
Lisa Salamandra
avril 2011
1.Georges Bataille, L’Erotisme, Œuvres complètes X, Paris, éditions Gallimard, Coll. NRF, 1987, p. 23.
2.Philippe Forest, Araki Enfin : l’homme qui ne vécut que pour aimer, Paris, éditions Gallimard, Coll. Art et artistes, 2008, p. 118.
3. Georges Bataille, op. cit., p. 42.
Lisa Salamandra est peintre, résolument peintre. Elle produit par série de 10, 40, 100 mais aucune de ses peintures ne se ressemblent. La série est juste l’alibi qui structure son envie de peindre et qui organise son éclectisme. Il est toutefois possible de déceler quelques orientations dans cette œuvre profuse. Lisa Salamandra est peintre, donc héritière d’une tradition multiséculaire. Ainsi, la série Daily Bread, peintures sur papiers d’emballage de boulanger, rappelle la commande théologico-politique de figurer l’enseignement du Nouveau Testament. Mais c’est juste un rappel. Tout comme la série Crotches évoque le nu féminin, sujet de soulagement hypocrite pour échapper à la représentation sempiternelle de Jésus mort sur sa croix. Cependant, Lisa y fait allusion pour peindre. Pour peindre la peinture. Même si la représentation du corps de la femme est centrale dans l’œuvre de Lisa Salamandra.
- Pascal Thevenet, commissaire d'exposition de la biennale Sculptura, Valence
Le Raw Meat vu par Bérengère Auvinet, Commissaire d’exposition et Directrice de la Galerie Eliasz’art
Lisa Salamandra peint avec des ciseaux. Sa découpe à vif dans la couleur, dans le papier rappelle la taille du sculpteur. Une jambe levée, deux pieds nus, deux seins, un visage apparaissent. La silhouette évoque une femme fabriquée d’un rôti de veau, d’une côte d’agneau et autre image publicitaire de viande de boucherie. Les morceaux de viande découpés prennent vie. Tels des pétales, Lisa Salamandra découpe ses petits papiers par milliers, les colle, les chevauche, étudie plusieurs combinaisons, en choisit une pour former une silhouette déchiquetée qui annonce une charmante et provocante pin-up et atteindre l’unité plastique du tableau. De près, l’œuvre se dévoile. La composition implique une participation active du spectateur car en s’approchant du tableau, la structure morcelée, discontinue apparait. Toutes les traces de l’œuvre en train de se faire font partie de l’œuvre elle-même : les coups de ciseaux, les repères de mise en place des morceaux de papier, le relief dû aux superpositions (jusqu’à 20, 30 couches telles qu’elles se voient nettement dans le visage de l’Autoportrait d’après Dürer), les frontières entre les papiers découpés, les lignes fines de la viande, les stries secondaires qui s’opposent parfois à l’intérieur d’une forme. Voici la base d’un artisanat proliférant. S’y ajoute la composition de taille pure, rassemblant les gestes, les lignes, le mouvement toujours présent dans son travail. Les morceaux de papiers découpés sont aussi bruts que possible, en entier avec leur étiquette, et là prend tout le sens de la composition, car il ne s’agit pas pour Lisa Salamandra de faire de l’illustration mais bien de la peinture avec papier ! Le génie de Lisa Salamandra réside dans le détournement et l’accumulation arcimboldesque des images pour offrir une nouvelle représentation de la femme.
Femme réduite à un amas de morceaux de viandes de boucherie. Objet érotique. Femme consommable qui rend le spectateur voyeur et cannibale malgré lui. La femme de Lisa Salamandra est celle que notre œil fabrique. Femme prospectus publicitaire, scandale ! Tout comme celui que provoqua l’Olympia de Manet. Femme impudique qui regarde le spectateur droit dans les yeux. Antonin Proust aurait à juste titre pu dire que le spectateur a l’œil fixé sur la chair nue des femmes de Lisa Salamandra, comme il le dît de Manet sur les femmes nues de l’époque. Le nu féminin appartient depuis fort longtemps à l’histoire de la peinture. Femmes d’Alger, Odalisques évoquant l’attente érotique, Venus de Titien, Olympia de Manet, nus de Courbet, Lisa Salamandra donne les indices d’une transmission secrète, elle mise sur une histoire humanitaire de la peinture mue par la nécessité d’un renouvellement perpétuel. Mais le génie de Lisa Salamandra réside aussi dans sa façon de revisiter l’interprétation de la figuration du nu féminin. De revisiter l’utilisation de l’image et qui plus est l’image découpée et sortie de son contexte. Le nu est offert et arrogant. Il est faisandé. Femme exposée en toute impudeur, l’artiste dépèce la réalité pour la rendre finalement aussi simple que possible, quoi de plus naïf ?
The Art of Lisa Salamandra by Ken Whelan, Director of the Peripatetic Porch
Several things impressed me about Lisa Salamandra’s art when I first saw a sampling shortly after her graduation from art school: (1) The aesthetic and structure of the work was very strong; (2) It was not school art; (3) Spontaneity and freedom of expression was tempered by discipline and form without expense to the individuality of the voice; (4) It honored traditions and did not exploit the new for the sake of the new; (5) The work seemed to well up from a deeper source that belied the youth of the artist.
Some ten years later I have not had to change my opinion. Salamandra is prolific and with each successive wave of work those fundamental points remain strong. For me the last point is the most important for the paintings register powerfully as texts to be plumbed and interpreted. They are full of transparent symbols, many banal, but they invariably point to a deeper source and ground of significance. The painting "Mother" oil on canvas 1998 is full of symbols of addiction that imprison the subject, but it is the mouth suggestive of "The Silent Scream" into which we are drawn to deeper levels of the condition humaine.
A painting the artist considers primary to an important stage of her work is "la femme soumise" oil on canvas, 1995, a primal subject of dark heavy earth tones, as yet unformed but from which we can already see emergent problematic forms. The painting is the mythic source of much subsequent work. The latter will emerge in series (plumbing the depths) in which the emergent person or persons will flail about in various mediums of entrapment, ambiguity, surrender and domination, but all the while seeking release or redemption of a kind.
The motif of submergence in water (periscope series, "Women under water" oil on canvas 1999) and attempts to see through it or rise above it recurs in Salamandra’s work with emphasis upon femininity but not divorced from social and broadly historical context. The texts themselves transcend feminist rhetoric. (See the iconographic series of 60 or more works on wood---"Femmes" oil on canvas mounted on wood, 1995-99---that has had at least two shows in Paris).
Central to Salamandra’s work is a working and reworking of subject matter, a constant burrowing-in that results in the layering that creates a sense of depths to be discovered. It follows that there will be found a greater reflective distance in her work than more spontaneous expressions where symbol and the experience that engenders it are almost simultaneous. That is why her work takes on such textual significance. What may be lost in emotive power is made up for by powerful structure, great swaths of solid bold colors in unyielding juxtaposition, and unerring aesthetic. Regardng color, Salamandra paints at high pitch but always short of overstatement. I have seldom seen a more uncompromising use of yellows, reds, blues and greens.
The current series, "Daily Bread" represents an interesting transition from "my daily struggle with paint and canvas" in a visceral way to a lighter, more delicate, serigraphic form. Each work (150 will be exhibited in Paris, July 2002) can stand alone but is integral to the flow of the series all done on authentic French baguette paper. The paper itself lends an ethereal, luminous quality to the paintings (mixed media) in which the collage effect dominates. Just as so much of Braque’s cubist and collage work fits naturally into papered and textured wall settings; so, Salamandra’s "Daily Bread" series can easily flow into the world of design and textile patterns. The commercially exploited Keith Haring's clever variations on Casper the Ghost would become Salamandra’s textile visions of the beauty of the experienced world beyond irony and any modernist obligation to pay tribute to alienation. Perhaps "Daily Bread" means that Lisa Salamandra, the Person is more deeply integrated into the fabric of the world in all its beauty, complexity and intractable but beckoning mystery.
San Francisco, April 16, 2002
L’Art de Lisa Salamandra par Ken Whelan, Directeur, The Peripatetic Porch
Plusieurs aspects de l’art de Lisa Salamandra m’ont impressionné quand j’en ai vu un échantillon après sa remise de diplômes de l’école de beaux-arts:
1 – l’esthétique et la structure de l’œuvre étaient très fortes,
2 – ce n’était pas de l’art scolaire
3 – la spontanéité et la liberté d’expression étaient maîtrisées sans coûter à l’individualité de sa voix
4 – l’art honorait la tradition et ne cherchait pas à exploiter le nouveau par simple goût du nouveau
5 – l’œuvre semblait jaillir d’une source profonde, qui démentait la jeunesse de l’artiste.
Dix ans plus tard, je n’ai toujours pas eu à revoir mon opinion. Salamandra est une artiste prolifique et, avec chaque vague successive de son œuvre, ses aspects fondamentaux demeurent forts. Pour moi le dernier aspect est le plus important car les tableaux s´inscrivent puissamment comme des textes à sonder et interpréter. Ils sont pleins de symboles transparents, certains banals, mais qui pointent invariablement vers une source et un fond de signification. Le tableau ‘Mother” (huile sur toile, 1998) est plein de symboles de dépendance qui emprisonnent le sujet, mais c’est vers la bouche, qui rappelle le “The Silent Scream”, que nous sommes attirés pour arriver à des niveaux plus profonds de la condition humaine. Le tableau que l’artiste considère comme représentatif d’une étape importante de son œuvre, est “la femme soumise’ (huile sur toile, 1995), avec un sujet primitif de tons terre sombre, toujours informes mais d’où on voit déjà émerger des formes problématiques. Cette toile est la source de mythes pour une grande partie de l’œuvre qui suivra. Cette dernière émerge dans des séries qui touchent le fond dans lequel la ou les personne(s) qui émerge(nt) vont se débattre dans divers milieux d´enfermement, d´ambiguïté, de soumission et de domination, toutes cherchant la délivrance ou la rédemption d’une forme ou d’une autre. Le motif de submersion dans l´eau (série périscopique, “Women Underwater”, huile sur toile 1999) ou de tentatives de voir à travers ou de s´élever au-dessus, revient dans l’œuvre de Salamandra, avec un accent sur la féminité qui n’est toutefois pas séparé du contexte social et largement historique. Les textes eux-mêmes transcendent la rhétorique féministe. (Voir la série iconographique de 60 oeuvres ou plus sur bois, 1995-1999, qui figure dans au moins deux expositions à Paris). Au centre de l’œuvre de Salamandra est le travail et re-travail du sujet, un creusement constant qui mène à une formation de couches donnant le sens des profondeurs qui demandent la découverte. Il s´ensuit que l’on trouvera une plus grande distance de réflexion dans son oeuvre que dans des expressions plus spontanées où le symbole et l’expérience qui l’engendrent sont presque simultanés. C’est pour cela que son oeuvre prend une telle signification textuelle. Ce qui est perdu du pouvoir émotif est regagné par une structure puissante, grandes bandes de couleurs vives et solides en juxtaposition inébranlable, et une esthétique sans faute. Pour ce qui est des couleurs, Salamandra peint sur un ton qui reste toujours en dessous de l´exagération. J’ai rarement vu un usage si intransigeant de jaunes, rouges, bleus et verts.
Sa série actuelle, “Daily Bread” (pain quotidien) représente une transition intéressante de sa “lutte quotidienne avec la peinture et la toile” d’une manière viscérale, vers une forme plus légère, délicate et sérigraphique. Chaque oeuvre (150 figureront à l’exposition de Paris en juillet 2002) peut se voir seule mais chacune est essentielle au flux de la série entièrement complétée sur du papier authentique de baguette française. Le papier lui-même prête une qualité éthérée, lumineuse aux tableaux (de média mixte) dans lesquels l’effet du collage domine. Tout comme la plupart de l’œuvre cubiste et de collage de Braque s´intègre naturellement dans les compositions murales de papier et texture, la série “Daily Bread” de Salamandra se coule facilement dans le monde du design et des motifs pour textiles. Les astucieuses variations sur Casper le Fantôme de Keith Haring ont été exploitées commercialement; de même pourraient l´être les visions textiles de Salamandra sur la beauté du monde ressenti, mais au-delà de l’ironie et de l’obligation moderniste à payer tribut à l’aliénation.
Se pourrait-il que “Daily Bread” signifie que Lisa Salamandra, la Personne, est plus profondément intégrée au tissu du monde dans toute sa beauté, sa complexité et son mystère intraitable mais qui nous interpelle?
San Francisco, le 20 mai 2002
The Tale of My Daily Bread by Lisa Salamandra
In a tiny village in the heart of France, there once lived an American girl who would make her daily trip to one of the two village bakeries to buy her bread. She would walk in, give the necessary greetings, and choose which loaf of bread she would buy. The woman behind the counter would take the loaf of bread and place it on a thick stack of thin, fragile, tracing-paper-like sheets and in one agile movement would wrap one piece around the chosen loaf. She would quickly scotch tape the overlapping corner of the paper, or simply twist its two excess corners by spinning the bread around in front of her until the paper was attached to satisfaction. The counterperson would then ring up her purchase, the American girl would pay, they would give the necessary greetings, and she would make her way home. The American girl was a painter, a Francophile and a lover of French culture, as well as a longtime resident of France, not to mention that she was married to a Frenchman known throughout the land as an avid and fervent eater of bread.
But so as not to stray from our tale, for many years previous, it is true, she had noticed the beauty of these papers, their delicateness, the aesthetics of their motifs, yet her life had been a city life and one of more irregularity. Here in the small French village, life for the American girl was isolated and less social. The need to go out and purchase one’s bread served as a break in one’s day, an outing, and who – having grown accustomed to it - could go without this fresh, sometimes warm, baguette on one’s table? The daily two minute stroll from the outskirts of East N.A. into the heart of downtown provided several deep breaths of fresh air, a chance to see animals grazing in the neighboring fields, and to sometimes hear the incongruous pop music blaring through speakers perched high on the lampposts of the deserted village streets. The American girl was a painter by profession and passion, who was at a temporary lack for studio space and as the days went by, each day upon coming home from her daily errands, she would undo the paper wrapped around her bread purchase and unthinkingly discard it, before settling in to tackle her daily chores. After weeks of this inspiring banality, and a firstborn son beginning to sleep his full nights, the American girl, still a painter who was still at a lack for studio space, began to feel the desire to paint more and more strongly till it became quite unbearable. One day, while undoing the paper from around her baguette, she stopped. She hesitated, feeling the lightness and feel of the paper in her fingers. For a moment or two or longer, she stared into the beauty and quirkiness of its printed words and patterns. She said to herself, “What if I did a drawing on this paper? Or even a collage? This could be done at night in my living room; all I would need is some black drawing ink and a few brushes. It is true that I already feel inspired by its look and feel. I can see transforming these designs and patterns in so many ways.” And so that evening, the girl put her son and her tired husband to bed, and while all the village was quiet and dark, she sat down in her living room, and with black ink and water, a few scraps of white paper and glue, she began to paint on her “bread paper.”
And so, the next day and every day that followed, the American girl’s daily excursion took on somewhat of a different meaning, shall we say, a bit more interesting and a bit more artistic. Each day, depending on how much and which kind of bread she bought, she would bring home a new addition to her pile of surfaces. Now upon arriving, she ever so carefully unscotched and unwrapped the “bread paper”, smoothed it out, and laid it down in a safe place, retrieving it later when her house and her village were dark and quiet to paint on. Within just a few evenings, painting on these surfaces spurred much thought which seemed to spiral and interchange. Used in bakeries everywhere in France, so common and seemingly unimportant to all, these papers represented for our American artist – a land of creative immensity. Their aesthetics had always touched and recently inspired, but what ensued was a burgeoning underlying concept which, for her, was a cyclical representation of the plight of the artist itself. This surface, the vestige of her daily act, used to be created on, in turn to be marketed, to then be sold, in order to subsist, in order to consume once more. She thought, “But of course, is not the work of art every artist’s ‘daily bread’?; my work in this case just happens to be taken directly from mine, therefore: evident” (the obvious in life brought out through art has always been interesting and amusing to our artist). Very early on, she would coin the series (each individual piece as well as its entirety) her “Daily Bread.”
In those beginning weeks and months of working, she was to discover quite a bit of sustenance in and around the developing visual and conceptual framework of the series. At night while painting in the big, sunken-in armchair by the heat of the wood stove, her mind delved into the ocean of possible subject matter, this rushed in in waves ; from the cultural, social, religious, and historical aspects of bread to the simple expressions of one’s daily existence to the connotations known by all. Technically as well, there was a world to discover, in this, her first in-depth, serial journey into the drawing medium. The constraints posed by the medium at hand, paradoxically, as is often the case, opened up a world of possibilities. In keeping with her painterly nature, she would work on tens upon tens of works at a time leading up to the hundreds in progress today. Who knew how long the painting voyage would last? Surely not our artist, to whom the duration of time spent from start to finish on any given piece was ever a matter of great importance. Her firm belief lie in seeing out the painting voyage to its final destination, wherever that may be. This meant that the trip could last ten minutes, ten hours, ten weeks, ten months, or more; and when “finish” did come happening sometimes by surprise, discovery, or mere acceptance and even if doubt still existed, “finish” was, nearly always, certain.
Indeed, the immediacy and freshness of the materials produced more than a handful of quickly finished pieces, but it was on those longer journeys that our artist sought and ultimately found ways to work into this surface again and again. This in itself held a challenge adding onto and reworking into the successive layers on so fragile and delicate a surface with respect to the inherent qualities of this reputedly unforgiving medium. White gouache used in conjunction with the black ink allowed for a necessary opaqueness while creating a transparency through which previous layers traversed and lingered. Single colors of gouache introduced into the predominantly black and white palette served mostly to incorporate images transforming the motifs of the paper. Cheap water-based markers, drawn with then diluted, left to bleed and fade, provided a regal way of bringing color and transparency to the series.
Even if one took care, a hasty purchase or crowded transport could easily cause rips and tears in the vulnerable surface. What began as collaging small pieces of white paper to keep the surface intact or to cover or “erase” parts in progress, developed markedly from its first instances when our artist began to use what she likes to call her “specific elements” of collage. Take a moment to ponder, as she did, the events and interactions throughout one’s average day, and what one is given and accumulates in consequence. The many little pieces of paper of all sorts she was apt to receive were like testimonies of consumption, amusement, or other. They were the physical traces, the banal witnesses, of the events of her day as they took place recording, listing, and showing what she had done, ate, seen, or bought. These elements symbolized and illustrated her daily existence and were pulled right from it. It dawned on her quite naturally to begin collecting and appropriating them for collage use in her “Daily Bread.” Receipts of all sorts, used tickets, packaging, wrappers all provided choice materials, and all could inspire: used Parisian metro tickets introduced a beautiful aqua green; the gold Darjeeling tea bag wrapper, a favorite nighttime brew before she settled in to paint, spurred the use of gold gouache in conjunction with the white and the black ink. Much to her delight, this component of the series would not remain in the realm of the simply aesthetic or technical, but would serve the heart of the main concept the painter was building on. As more and more “Daily Breads” were completed, she would grow to look back on their presence in the individual works as another might look at photos or memorabilia pasted in a scrapbook or journal. On more than one occasion, she wondered how these generic items could stir up so much memory and meaning. How could a grocery receipt from a year ago recall an entire day spent?
Several years have passed since that day when the American girl first hesitated while undoing the paper from around her daily bread purchase. Despite time, a move away, another child born, and other simultaneous serial painting journeys in other mediums begun and carried on, her “Daily Bread” continues fruitfully. For our artist (and had she a choice she would not have it otherwise), no phrase nor statement can translate what is told in the over 150 works completed or the 200 works in progress today. They are to be “read” visually, over time - a minute, an hour, a year, ten years. Many hang in the homes of others – proof that this “Daily Bread” is indeed truly one. What our American artist has simply tried to do here before you is to tell you its beginning and its story. She invites you to do the rest.
May 2005